Procesos de liberación: Cambio
de armas
Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938)
Laura Sesana
Department of Classical and Modern
Languages
Villanova University
Edited by Silvia Nagy-Zekmi
Luisa Valenzuela es una autora celebrada en
los círculos de la crítica feminista latinoamericana. Las innovaciones temáticas, genéricas y
estructurales de Valenzuela hacen de ella una de las escritoras más originales
de la literatura femenina producida en Latinoamérica en el siglo XX. Como escritora durante la Guerra Sucia
argentina, Valenzuela logra romper con la censura y la represión y logra dar
voz a aquellos que fueron silenciados.
Valenzuela destruye tabúes por medio del lenguaje y la escritura y presenta
a la mujer de una forma directa y franca.
Al romper con las convenciones sexuales impuestas sobre la mujer y su
sexualidad, Valenzuela logra romper con el silencio causado por la represión
política.
En
este ensayo me enfocaré en Cambio de armas (1982). En varios puntos la crítica concuerda acerca
de Valenzuela en general y Cambio de armas en particular, pero existen
puntos clave en los que no existe un consenso.
De especial importancia son los puntos en los que no concuerda la
crítica y sus diferentes interpretaciones que traen a la luz la profundidad de
la obra de Valenzuela, por eso mi trabajo se centrará en estos puntos.
Luisa Valenzuela: Crítica General
En
la introducción de Beyond the Border, Nora Erro-Peralta
indica que la literatura creada por las mujeres en Latinoamérica se centra en
el tema de género (sexual), las construcciones ideológicas y lingüísticas de
una sociedad paternalista y la marginación de la mujer en el arte y la cultura
(Erro-Peralta xxi). Aquí también se centra la obra literaria de
Luisa Valenzuela. Por medio de su obra,
Valenzuela cuestiona las reglas impuestas sobra la mujer y su forma de escribir
y expresarse. En sus cuentos, Valenzuela
utiliza un lenguaje nuevo para hablar de la mujer, su sexualidad y su rol en la
sociedad. Valenzuela habla del sexo de
una forma franca y explícita que trata de liberar el lenguaje utilizado por la
mujer de las constricciones de lo que se denomina permitido y correcto. Al violar los tabúes sexuales en el lenguaje
y la escritura, Valenzuela también logra violar la censura y exponer una
versión diferente a la oficial del ambiente social y político argentino.
En
su libro Reading the Femenine Voice in Latin American Women’s Fiction María Teresa Medeiros-Lichem introduce la idea
de dialogismo de Mikhail Bakhtín. Medeiros-Lichem explica el dialogismo como una diversidad de voces
presentes en un texto donde el autor, el narrador y los personajes dialogan
para formar un conjunto de voces que exponen una diversidad de versiones y
puntos de vista. El dialogismo es el
opuesto del monologismo, la palabra única del
opresor, que no permite la disidencia u otros puntos de vista (12-16). Muchos críticos parecen estar de acuerdo con Medeiros-Lichem al decir que la
escritura de Luisa Valenzuela está compuesta no de una voz dominante, sino de
un conjunto de voces que forman sus textos.
Sharon Magnarelli ve esta
“pluralidad de voces” como la forma de Valenzuela de exponer diversas
explicaciones y variados puntos de vista para llegar a un testimonio de los
problemas actuales en Latinoamérica (3).
Por medio de esta variedad de voces, Valenzuela expone los temas
sociales y políticos desde el punto de vista de la mujer y otras clases
marginadas por una sociedad regida por el hombre blanco. Juanmaría
Cordones–Cook describe la incorporación de las versiones de las clases
marginadas, junto con su lenguaje coloquial como una “democratización
lingüística,” que no solo desafía una versión oficial y monolítica de la
historia, sino que, al mismo tiempo, desafía las construcciones tradicionales de
la lengua y la literatura (6). Muchos
críticos ven esta pluralidad de voces como la interacción entre la voz del
dominador y el silencio del dominado (Trevizan 44) (Medeiros-Lichem 5). Por medio de este dialogo, la autora permite
que discutan las voces que habían estado calladas a causa de la represión,
tanto sexual como política.
Desde
el punto de vista del feminismo, Medeiros-Lichem ve esta pluralidad de voces como una forma textual
de representar el conflicto entre las mujeres que le hablan y desafían a una
sociedad paternalista que las oprime y las domina. Así, la mujer deja un testimonio escrito de
la opresión y, con muchas voces, resiste a la voz única del opresor patriarcal
(16-17). En las obras de Valenzuela son
las mujeres las que hablan, tratando de adoptar un lenguaje que explique las
situaciones sociales y políticas desde su punto de vista específicamente
femenino. Valenzuela se enfoca en los
problemas de su sociedad y en los hechos políticos, pero lo hace desde un punto
de vista distinto del punto de vista tradicional dominado por la versión
masculina.
Por
medio de su obra literaria, Luisa Valenzuela busca cuestionar y retar lo que se
entiende como verdades absolutas impuestas por un sistema patriarcal. Ese cuestionamiento se hace a través del
lenguaje (Magnarelli 3). Valenzuela entiende el poder político
inherente en el lenguaje y su uso, y como las construcciones lingüísticas
ayudan a mantener en pie las estructuras sociales y políticas dominadas por el
patriarcado (Cordones- Cook, 6). El lenguaje y la internalización
de su uso “correcto” y “permitido” hacen del usuario un cómplice de su propia
opresión. Al adherirse a reglas y
límites no impuestos por ella, la mujer misma se censura y se limita. Valenzuela trata de demostrar las relaciones
de poder inherentes en el uso del lenguaje y las trata de subvertir por medio
de una forma diferente de expresión y uso.
Por
esto, Valenzuela utiliza un lenguaje abierto y directo para describir la
sexualidad de la mujer como una forma de enfrentarse y derrumbar las
convenciones lingüísticas que la oprimen (Cordones-Cook
6-7). Valenzuela habla del sexo y el
deseo de una forma inmediata y sin rodeos, metáforas o eufemismos. Muestra a la mujer que ve el sexo, no como
medio de reproducción, sino como necesidad y fuente de placer y humillación,
utilizando un lenguaje explicito. Para
sus personajes, el sexo adquiere toda clase de connotaciones además de la
reproductiva. En la obra de Valenzuela,
el sexo puede ser un origen de placer, o puede ser la forma más eficaz de
control y opresión. Medeiros-Lichem dice que al
buscar su propio lenguaje la mujer tiene que sobrepasar la censura moral,
social, política y la autocensura.
Cuando la mujer por fin rompe con lo moldes impuestos por una sociedad que
la domina, puede llegar a un lenguaje más propio y auténtico (11). Al utilizar su propio lenguaje, la mujer
alcanza la libertad y la autoconciencia (Medeiros-Lichem 54).
Al
desafiar la censura sexual en el lenguaje, Valenzuela también logra desafiar la
censura política. Al decir lo que no
puede ser dicho en el campo de lo erótico, Valenzuela crea un velo bajo el cual
se puede decir lo que no puede ser dicho en el campo de la política. Este nuevo lenguaje y nueva forma de escribir
como reacción a la represión sexual y política representa lo que no puede ser
representado, lo prohibido, lo que se sale de los moldes impuestos por una
sociedad y un gobierno patriarcal (Medeiros-Lichem 167-168).
Sin
embargo, Valenzuela no intenta presentar una versión que presume ser correcta o
la única; más bien, Valenzuela busca exponer las relaciones de poder, la
sexualidad, el lenguaje, la mujer y con ésto
trastornar, cuestionar el status quo, (Cordones-Cook
8-9). En muchas ocasiones, como veremos
en el cuento “Cuarta versión,” la autora deja el juicio final en las manos del
lector, forzándolo a adoptar un papel activo ante la obra (Magnarelli
3). Medeiros-Lichem interpreta esta forma de inclusión del lector como
un método de dar autoridad a la obra (4).
Cambio de Armas
Cambio
de armas es una de las
obras más discutidas y analizadas de Luisa Valenzuela. Es un libro que propone ofrecer una visión
alterna de la Guerra Sucia, ejecutada entre 1976 y 1983 en Argentina desde el punto de las mujeres
y otros grupos oprimidos. Contiene cinco
cuentos cortos, el resumen de los cuales se puede encontrar en la página de
notas finales[i]. Existe un gran debate entre la crítica sobre
el género literario al que pertenece esta obra.
Muchos tienen dificultad en clasificarlo como un conjunto de cuentos o
una novela. Cordones-Cook
describe esto como una transgresión de los géneros literarios establecidos,
donde se borran las líneas divisoras entre la novela y el cuento. Cambio de armas pede verse como una
colección de cuentos separados, o como una unidad centrada sobre ciertos temas
que están presentes en todos los cuentos (1991, 51). Magnarelli lo llama
una “coherencia orgánica laudable” (1988, 188), tanto estructural como
temáticamente.
Magnarelli, Cordones–Cook y Medeiros-Lichem concuerdan en que existe entre los textos una
estructura progresiva que hace que estos textos puedan interpretarse como parte
de una sola narrativa. Sin embargo,
tienen diferencias en cuanto al contenido y movimiento de esta progresión. Magnarelli lo ve
como un proceso creciente hacia la toma de conciencia y acción de la mujer y el
oprimido. Empezando con “Cuarta
versión,” Magnarelli ve a una mujer en espera, que
empieza el proceso de despertar y
entenderse como un ente político y sexual.
Sin embargo, esta toma de conciencia solo la lleva a su muerte. Luego, en “Ceremonias de rechazo,” Amanda se
da cuenta de la opresión que sufre bajo el Coyote, y decide deshacerse de las
máscaras que la oprimen y la mantienen sumisa al Coyote, símbolo de la policía
y el aparato de opresión. Cuando Amanda
habla de las máscaras, se refiere a la posición sumisa y sin interrogatorios
que debe asumir la mujer en la sociedad argentina del momento. Sin embargo, al saber que ella no es la mujer
que la sociedad espera que sea, Amanda se autodefine y no se deja definir por
un hombre, así logrando su libertad.
Finalmente, en “Cambio de armas,” Laura despierta completamente y actúa
bajo voluntad propia para apuntar su arma contra el opresor (188- 189).
Cordones–Cook,
basándose en Magnarelli, lo ve un poco distinto. Él la ve más como un proceso progresivo de
opresión y liberación política (52).
Cordones–Cook interpreta la “Cuarta versión” como el momento inicial del
peligro donde la situación es tensa y los derechos son violados. “La palabra
asesino” introduce al lector al contacto íntimo con un miembro del aparato
represivo. Luego, en “Ceremonias de
rechazo” la mujer toma conciencia de la represión e intenta deshacerse de la
opresión que ha internalizado. Es el momento inicial de la verdadera
rebeldía. En “De noche soy tu caballo,”
la rebeldía es silenciada por la captura y tortura. Finalmente, en “Cambio de armas,” el oprimido
logra ser dueño de su conciencia y toma acción contra el opresor (52).
Por
otro lado, Medeiros-Lichem
ve la consecución textual en Cambio de armas de una manera muy
diferente. Utilizando un orden diferente
de los cuentos, Medeiros-Lichem
ve esta secuencia textual en las diferentes medidas en que las mujeres de los
cuentos retan el poder y tratan de reclamar su lugar en la esfera social y
política (175). Empezando con
“Ceremonias de rechazo,” Medeiros- Lichem ve a una mujer en proceso de liberación del poder
opresivo de un hombre como alegoría de la sociedad en general. En “De noche soy tu caballo,” muestra a la
mujer como víctima de la guerra sucia.
Luego en “La palabra asesino,” la mujer se atreve a decir lo que no
puede ser dicho y desafía el sistema de opresión. “Cambio de armas” trata el tema del poder y
como una mujer se independiza y reta al aparato opresor directamente. Finalmente, en “Cuarta versión” se dice lo
inefable, y se rompe con la represión (174-191).
La
temática de los cuentos, el sexo, el lenguaje, en Cambio de armas
también contribuye a darle un sentido de unidad y ascenso a la obra. Aunque pueda que no concuerden con la
naturaleza y el motor de la progresión estructural, como hemos visto, los
críticos concuerdan en que Cambio de armas contiene en sus cuentos una
variación de ciertos temas específicos que contribuyen a su unidad. Un tema
sobresaliente es el de la sexualidad de la mujer y la problemática de
expresarlo directamente. Otro tema
importante es el del lenguaje como instrumento de dominio, como el titulo de un
ensayo de Rosario Castellanos en Mujer que sabe Latín... El tema de la política y la Guerra Sucia,
como algo que no se puede contar o escribir, es otro tema sobresaliente en
todos los cuentos. Al subvertir el
lenguaje aceptado por una sociedad opresora y patriarcal para hablar de la
sexualidad femenina, Valenzuela también viola y evita los límites de la censura
política y revela una versión poco representada de la Guerra Sucia
Argentina.
En
adición a estos temas, Magnarelli añade otros temas
que están presentes en las obras, dándole unidad a la narrativa total del
libro. Magnarelli señala que en todos los cuentos,
las protagonistas y narradoras son femeninas.
Segundo, la mayoría de los verbos están en forma presente, aún en los
cuentos que están escritos en forma pasada.
Según Magnarelli, esto pone la importancia al
momento narrativo, el momento en que se cuenta/ escriben los hechos, y muestra el escribir como un acto de
liberación (1988, 189). También
sobresale el tema de la liberación de la mano de la mujer, Laura al apuntar el
revolver, la autora de “Cuarta versión” al escribir, Amanda al despojarse de
sus máscaras, que Magnarelli interpreta como una
invitación de parte de Valenzuela a actuar, a luchar para la liberación total
de la mujer y los oprimidos. Magnarelli también ve el sexo, previamente tabú, como velo
para ocultar lo político, actualmente tabú (1988, 190).
“Cuarta versión”
“Cuarta versión” es el cuento de Cambio
de armas que más atención ha recibido de los críticos y académicos. Empezando por el título, Trevizan
y Medeiros-Lichem parecen
concordar que la cuarta versión es aquella que construye el lector. Sin embargo, hacen diferentes
interpretaciones de las tres lecturas anteriores a la cuarta. Para Trevizan, la
primera versión es la de la narradora, que aparece en itálica. La segunda es aquella en que la narradora
hace reflexiones acerca de las notas que ha dejado Bella. La tercera versión es aquella que empieza a
contarle Pedro a Bella al final del cuento, (58).
Para Medeiros-Lichem las versiones son otras. La primera es aquella que aparece en itálica,
que cuenta la historia de una mujer que trata de recrear una historia a partir
de fragmentos de un diario y una crónica a medio escribir. La segunda versión es la historia de amor
entre Bella y Pedro. En la tercera
versión, la autora trata de ver más allá de la crónica de amor para sugerir
otra historia; la historia política. En
este punto, la autora se identifica con Bella (188). Creo que aquí la diferencia entre las dos
críticas se da porque Trevizan se preocupa por las voces
múltiples y fragmentadas y las clasifica sin jerarquizarlas, mientras Medeiros-Lichem las compara desde
el punto de vista del dialogismo, de la voz dominadora vs. la voz
silenciada. En la crítica de Trevizan, la preocupación central parece ser la perspectiva,
mientras para Medeiros-Lichem
parece ser el tema.
Trevizan ve tres propósitos en la fragmentación de la voz
en “Cuarta versión.” El primer propósito
va en contra de la “amnesia colectiva” que ha sido impuesta sobre los
argentinos durante la Guerra Sucia. Aquí
el uso de diferentes voces cumple la función del testimonio, donde diferentes
voces cuentan varias versiones de la historia.
Estas versiones no se borran ni se cancelan, sino que en conjunto forman
un cuadro de la realidad vista desde otro punto de vista. Segundo, la fragmentación sirve para
oponerse al lenguaje único del sistema opresor que sólo acepta una versión
oficial de los hechos. Finalmente, la
fragmentación cumple la función de exhibir la idea de que la realidad está en
presentar la mayor cantidad de versiones y visiones posibles de un hecho
(56). Por medio de esta fragmentación,
Valenzuela busca darle expresión a la “doble militancia” que debe emprender la
mujer contra la represión en lo sexual y lo político (52). Por causa de esta “doble militancia” y por
medio de la fragmentación:
se
concreta tanto una desacralización del espacio político como una
aceptación menos culposa de la propia
erótica, lo cual, al menos a nivel
del discurso, implica ejercer el poder en
términos que si bien no son directos,
son al menos políticamente posibles (1997,
57).
El hecho de que el problema de la política
no sea explicito en el texto, no quiere decir que no esté tan presente como el
sexual. Trevizan
ve en el tema de la sexualidad el “motor narrativo” (58) donde Bella habla del sexo para no hablar de
la política en las páginas de su diario.
Para
Medeiros-Lichem el énfasis
es similar, pero no el mismo. Medeiros-Lichem expone la fragmentación desde el punto de
vista del dialogismo, donde la voz dominante de la historia de amor compite con
la historia muda de la represión y asilados políticos. Junto con la “versión oficial,” Valenzuela
ofrece otras versiones de los hechos, la situación de la mujer, el erotismo,
etc. para que el lector pueda construir
su propia versión, la cuarta (191).
Así, Valenzuela trata de decir algo entre las líneas, busca darle voz al
enmudecido para contestar a la voz del opresor y así decir lo que no puede ser
dicho acerca de la Guerra Sucia en Argentina.
Aunque Bella haya sido silenciada al final, sus palabras y testimonios
seguirán vivos, dando cuenta de una represión política de la cual no se puede
hablar.
Por
otro lado, Sharon Magnarelli
ofrece otra forma de leer “Cuarta versión,” no a partir del punto de vista o el
tema, como las críticas anteriores, sino del punto de vista de comentario y
crítica ideológica y social. Magnarelli no se preocupa por descifrar las versiones,
sino por descifrar las lecturas posibles que se pueden derivar del
cuento. La crítica diferencia cinco
lecturas diferentes de “Cuarta versión:” 1. la historia política escondida tras
la historia de amor, 2. el escritor como detective, 3. el lector como
detective, 4. el cuento de hadas y 5. la
historia acerca del acto de escribir, (9- 12).
La
primera lectura que hace Magnarelli es la lectura de
un cuento político tras la máscara de un cuento de amor, “una historia política
subvertida” (173). Aunque la narración
se centre en una historia de amor, la historia de amor es un velo que esconde
la historia censurada. Es una historia
que se centra en el campo erótico porque no se puede centrar en el campo
político. La segunda y tercera lectura
se pueden hacer a partir de la historia detectivesca. La narradora
funciona como un detective que trata de llenar el silencio político que
es casi palpable en el cuento. La
narradora encuentra un diario y junto con el diario encuentra una crónica a
medio escribir, señal de que ha habido alguien antes de ella que ha tratado de
reconstruir una historia que aparentemente resiste a ser contada. Pero, dice Magnarelli,
no es una historia detectivesca tradicional porque es sólo la cuarta versión,
no la definitiva, porque la clave del misterio no puede ser escrita (175-176).
Sharon Magnarelli ve, como cuarta
lectura, el cuento como La Bella Durmiente, adaptado a los sucesos del
feminismo y la política de la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica. Debe notarse “una protagonista que tiene por
nombre Bella (pronúnciese Bel/la),” (Valenzuela 4). Sin embargo, el proceso metafórico de la
bella durmiente se reversa, porque Bella se despierta como ente político y
social, pero esto solo la lleva a la muerte, (Magnarelli
177-78). De todos modos, Valenzuela
invita a la mujer a romper con los papeles tradicionales de pasividad y como
Bella, tomar acción, (1988, 182). Magnarelli ve varios paralelos entre el cuento de hadas y
“Cuarta versión.” Primero, el cuento de
hadas es un cuento que ha sido reproducido oral y textualmente tantas veces,
que se ha perdido la versión original.
Sucede algo similar en el caso de “Cuarta versión,” donde una narradora
está tratando de reconstruir una historia a partir de muchas versiones, voces y
fragmentos. También, en los cuentos
de hadas existe una vaguedad de espacio
y tiempo, pues suelen empezar con la frase, “Érase una vez, ...” Aunque se pueda adivinar utilizando ciertas
claves del texto, es imposible saber a ciencia cierta el lugar y el tiempo de
“Cuarta versión.” Además, como en el
cuento de hadas donde la princesa espera al Príncipe Azul, Bella también es
un personaje pasivo. Finalmente, “Cuarta versión” es un cuento de
omisión al igual que un cuento de hadas.
Los cuentos de hadas siempre aluden a una historia política, donde los
personajes son todos parte de las clases dirigentes y opositoras (1988,
180-183).
Finalmente,
la quinta lectura que deriva Magnarelli de “Cuarta
versión” es la historia de la escritura y la mujer como escritora. El cuento presenta a una escritora que está
consciente de escribir y se analiza y critica mientras escribe (184). Al identificarse con la escritora del diario
(Bella), la narración se convierte en una forma de autodefinirse y auto crearse
para la narradora (Magnarelli 184- 185). Al final del cuento, las dos escrituras, la
itálica de la narradora y la del diario y la crónica, se unen y se vuelven
indistinguibles, señalando que la narradora no se puede separar de su narración
(Magnarelli 185- 186). Esta lectura muestra el problema de una
mujer al tratar de definirse mediante un lenguaje que ella no ha creado y que
la domina. Bella que es una mujer
producto de su sociedad y del lenguaje patriarcal de la misma. Al morir, muestra como la historia escrita
por los hombres borra completamente a la mujer y su voz. Así el final empieza con Pedro como el nuevo
narrador, y el enfoque de la historia se traslada de Bella al tío Ramón, (Magnarelli183), mostrando como el lenguaje
borra a la mujer por completo.
“La palabra asesino”
“La palabra asesino” trata la problemática
de la libertad de expresión en un sistema represivo. Aquí vemos a una mujer que tiene intimidad
con un asesino, un opresor y que ha internalizado las
estructuras de poder del sistema patriarcal (Magnarelli
195). La protagonista representa a la
mujer que acepta el discurso paternalista que la mantiene marginada como una
verdad absoluta y así ella se convierte en su propio opresor. En su final, es un cuento que trata de decir
lo que no puede ser dicho, lo que ha sido prohibido, lo inefable. Aquí, el escritor asume una posición de “nombrador,” de denunciador de la opresión y la violencia (Medeiros-Lichem 181), y así reta
la opresión impuesta sobre ella, incluso por ella misma.
En
el cuento, el deseo erótico juega un papel importante. Para la narradora, el deseo es también un
asesino (Magnarelli 195), que hace que ella perdone
hasta la muerte por estar con su amante.
Por su deseo de estar con él, la mujer trata de entenderlo, comprender
porqué ha cometido tantos horrores, de penetrar en “el otro” casi hasta la
locura, hasta llegar a un punto límite (Cordones–Cook 54). La protagonista se encuentra atrapada entre
su deseo sexual y sus ideas fundamentales acerca del asesinato y la
guerra.
El
grito final parece despertar diferentes interpretaciones por parte de la crítica. Mientras Medeiros-Lichem ve el grito final como la narradora asumiendo el
papel de “nombrador” y denunciador, Cordones-Cook lo ve como un nacimiento en el cual la
protagonista recupera el lenguaje y nombra lo innombrable, y la vida y la
muerte se igualan. Por otro lado, Magnarelli, también lo ve como una relación entre vida y
muerte, pero agrega ciertos elementos.
Cuando la mujer grita “asesino,” Magnarelli lo
ve como el deseo sexual que ha matado la resistencia a la violencia dentro de
la protagonista. Ella acepta al amante
asesino a pesar de su prejuicio contra el asesinato. Para la narradora, su deseo es más poderoso
que cualquier otro sentimiento. Ella ha
venido a aceptar, así sea inconscientemente, su necesidad de satisfacer su
deseo por él sobre cualquier prejuicio que pueda tener. Sin embargo, Magnarelli
piensa que al articular lo inarticulable Valenzuela indica que podemos
librarnos de la opresión que llevamos dentro (196). Al verbalizar la palabra asesino, la mujer se
libera de su carga y aunque lo ha aceptado en su cama y en su vida, lo
denuncia.
“Ceremonias de Rechazo”
“Ceremonias
de rechazo” representa la historia de Amanda, una mujer que ha internalizado las estructuras de poder del sistema paternalista,
personificadas por el personaje del Coyote,
y está en el proceso de deshacerse de su opresión. El Coyote define a Amanda, la moldea a su
antojo, siembra un jardín en su terraza como él lo quiere. Amanda vive en función del Coyote y de estar
siempre atenta y dispuesta al momento inesperado de su llamada. Hace lo que él quiere, dice lo que él quiere
escuchar y nunca cuestiona su papel inferior en la relación. No obstante Amanda por fin se da cuenta de
que la mujer que tiene que ser para el Coyote no es realmente ella y que
viviendo detrás de la máscara de la mujer sumisa y objetivizada
nunca va a ser feliz. Amanda emprende un
proceso de auto-conocimiento, mediante el cual logra definirse y despojarse de
las definiciones que le había asignado el Coyote, las máscaras. Sin embargo, los críticos parecen tener
diferentes ideas sobre la naturaleza, significado y dirección estructural y
simbólica de las ceremonias de Amanda.
Por
un lado, Sharon Magnarelli
especula que Amanda se encuentra a un nivel de conciencia más elevado que Bella
en “Cuarta versión” pues ella es conciente de que ha adoptado internamente el
aparato externo de opresión (196). Según
Magnarelli, Amanda emplea cuatro ceremonias para
deshacerse del Coyote como símbolo del la opresión. La primera ceremonia consiste en crearse una
nueva máscara, más cerca de la realidad, por medio del las mascarillas
faciales. Luego, Amanda se baña,
lavándose al Coyote, en una ceremonia de purificación. Tercero, Amanda arroja la rosa, regalo del Coyote,
al río como ceremonia de desprendimiento.
Finalmente, roba una planta para su nuevo jardín, un reflejo de su
espíritu renovado (197). Magnarelli describe el final como una dramatización del
objetivo alcanzado cuando Amanda canta bajo el agua de la manguera en su
terraza (197). Amanda ya no baila en una
ceremonia alrededor del teléfono tratando
de conjurar la llamada del Coyote, sino que baila para celebrar el hecho
de que no necesita al Coyote ni a nadie más para saber quién es en
realidad.
Similarmente,
Medeiros-Lichem distingue
cuatro pasos hacia una reconstrucción de la mujer como individuo independiente
del hombre, ya sea su padre, marido o amante.
El primer paso es el estado de ansiedad, donde empieza con la mujer en
su papel impuesto por la sociedad de esperar al hombre. Amanda, como mujer, no puede exigir la
presencia del Coyote, no lo puede ver si se le antoja. Lo único que puede hacer es esperar a que él
la requiera a ella. La espera le trae
una ansiedad que hace que Amanda indague sobre el Coyote y su atracción hacia
él. Aquí también entra el tema de la
sexualidad y las barreras que enfrentan las mujeres al expresar su sexualidad
mediante un lenguaje patriarcal y machista.
El segundo paso es el de la internalización
inconsciente de la situación opresora.
Amanda sabe que el Coyote es un hombre peligroso, pero sin embargo lo
desea. Acepta su dominio y le perdona su
indiferencia y supremacía. Sin embargo,
después de su último encuentro, se da cuenta de que ella misma ha aceptado las
estructuras de dominio que la oprimen, y así pasa a los rituales de
purificación, el tercer paso. Por medio
de estos rituales de purificación, las mascarillas, el baño, Amanda procura
librarse de su atracción sexual hacia el Coyote, simbolizando su liberación
de la dominación de la sociedad
machista. Finalmente, el paso cuatro es
el de “ruptura y restauración,” donde Amanda rompe con su identidad sumisa y al
arrojar la rosa al río se despide completamente del Coyote, su deseo sexual y
el dominio paternalista. Al final,
Amanda es libre,
Amanda empieza a sentirse libre, por fin
libre, y va esbozando
un baile de apasionada coreografía que
crece y crece hasta hacerse
violento, incontenible. Baila Amanda con la manguera, la florea,
se riega de la cabeza a los pies, se riega
largo rato y baila bajo
esa lluvia purificadora y vital (Valenzuela
101).
Por
otro lado, Cordones–Cook interpreta
“Ceremonias de rechazo” como una lucha entre exterioridad vs. interioridad
(55). Para Cordones–Cook, las máscaras
que Amanda se aplica y se lava representan lo exterior que ha sido adoptado
interiormente, (55). Al ponerse y
quitarse las máscaras, Amanda se desprende del Coyote. Para Cordones–Cook, Amanda busca llegar a su
esencia humana y él interpreta la escena en que Amanda orina en la bañera como
el rechazo de las barreras entre lo interior y lo exterior. Así, rodeada de su propio calor, Amanda
destruye las barreras y se libera de la opresión, (56).
“De noche soy tu caballo”
La
crítica parece estar de acuerdo con que
en “De noche soy tu caballo” los sueños y el Eros son el escape de la
protagonista, el único lugar donde no llegan la tortura ni el
encarcelamiento. En este cuento Beto es el otro lado del Coyote. Mientras el Coyote es agente de la opresión, Beto es un revolucionario, alguien que lucha contra los
opresores. Aquí la reacción tan
diferente de la protagonista, quien está dispuesta a soportarlo todo para
proteger a su hombre. Valenzuela sitúa
el tema político entre el sueño y la realidad y al erotismo como el desafío
contra la represión política (Medeiros- Lichem 180).
Sharon Magnarelli destaca tres
diferentes significados dentro del cuento del titulado “De noche soy tu
caballo.” Primero, la protagonista está
identificada con un caballo en el cuento.
El caballo es un animal que ha sido transformado por el hombre para
servirlo. Magnarelli
indica que este es también el caso de la mujer en la sociedad patriarcal (197-
198). La segunda es la interpretación
explicita que hace la mujer en el texto, comparando al caballo con la libertad
e indicando un lazo espiritual con Beto (198). Finalmente, existe la interpretación del
hombre, la interpretación sexual, indicando que solo existe un lazo
físico.
“Cambio de armas”
En
cuanto a “Cambio de armas,” el cuento, la crítica parece estar de acuerdo en
que es una historia que trata el tema del poder, la sexualidad y la toma de
conciencia y acción al final. La
relación de Laura y Roque es una relación ambigua donde lo único que no es
ambiguo es la relación de amo y esclavo que existe entre ellos. Laura es la esclava sexual de su “marido.”
Cordones–Cook compara la amnesia de Laura con la amnesia colectiva que sufría
el pueblo argentino después de la Guerra Sucia (58).
Aunque
todos los críticos ubican el tema central del cuento en el poder, Magnarelli ve el poder como función del deseo y Medeiros-Lichem lo ve como
función de la “abjection”. Para Magnarelli, el
deseo en este cuento tiene dos significados.
Por un lado está el deseo erótico, que es mutuo y no lleva a conflictos
de poder. Pero por
otro lado está el deseo político,
el cual Magnarelli describe
como “a desire that seeks to usurp what is other, to
appropriate what does not belong to one, what is seen as other, and make it
one’s own” (201). Es un deseo que no es mutuo y que implica
un conflicto de poder donde uno busca dominar al otro.
Medeiros-Lichem ve la temática
del poder en “Cambio de armas” de una forma diferente. La crítica ve en el apartamento de Roque una sala
de tortura y el cuerpo de la mujer como el lugar de donde se deriva el poder y
la humillación por parte del hombre opresor (182). Medeiros-Lichem define “abjection” como
una situación en la que el opresor se siente que cuenta con el derecho y
autoridad moral para ejercer su dominio sobre otro ser (2002, 183), en una
forma similar a la función política del deseo de Magnarelli,
pero Medeiros-Lichem va un
paso más lejos. Para Medeiros-Lichem, la “abjection” produce
una atracción y repulsión al mismo tiempo por causa del goce sexual (Medeiros- Lichem lo llama jouissance)
que ella tiene cuando está con Roque.
Laura es un personaje abyecto que se resigna y permite que la humillen y Roque es
el opresor que busca controlar a su esclavo completamente (183-184).
El
“NO” de Laura ante el espejo es interpretado por Medeiros-Lichem y otros como el principio de la resistencia en
Laura. Este es el punto en que despierta
la resistencia en el oprimido. Sin
embargo, Laura todavía desea a Roque porque sus experiencias sexuales con el
son su única forma de sentirse viva y auto definirse. A pesar de su deseo, Laura no puede callar su
“pozo oscuro” donde está su memoria reprimida y donde empieza su concientización.
Esta toma de conciencia expone a Laura al conflicto entre su deseo
sexual y su asco ante la perversión en cualquiera de sus formas (2002,
186). Cuando Roque le cuenta la
verdad y ella le pide que se acueste con ella.
Medeiros-Lichem dice
que Laura se encuentra en un estado de represión y humillación profunda, donde
no quiere aceptar la realidad revelada (186).
Cuando Roque le cuenta la verdad y le dice que se puede marchar, Laura
lo desea sexualmente y siente temor de la libertad que le está devolviendo. Al
final, Laura, por fin, toma acción bajo su propia voluntad y apunta el revolver
contra Roque. Medeiros-Lichem interpreta el final abierto de este cuento como otra
invitación, como en “cuarta versión” al lector a participar en el cuento (187).
Conclusiones
Cambio
de armas es un libro que dice
lo que no puede ser dicho bajo un sistema de represión política y sexual. Es un libro que dice entre líneas y al final,
deja al lector con una sensación muy diferente a la esperada. En general,
todas parecen ser historias de amor, sin embargo van más allá para hacer
una crítica social y política.
Valenzuela en verdad parece transgredir los géneros literarios, pues
definitivamente hay una progresión estructural y temática en los cuentos que
parecen formar parte de una unidad narrativa más grande.
Las
técnicas utilizadas por Valenzuela para darle voz a la mujer y al oprimido
político son muy interesantes. Por un
lado, Valenzuela emplea muchas voces y puntos de vista para contar una
historia. Valenzuela utiliza las voces
de los campos censurados como los de los grupos de resistencia, los torturados
y las mujeres para afrontar a la voz monolítica del gobierno opresor y la
sociedad paternalista en lo que Sharon Magnarelli llama un ejemplo de dialogismo. De particular interés me parece el hecho de
que con ésta multiplicidad de voces Valenzuela no pretenda, como el opresor,
tener la versión definitiva o la clave única para el problema. Valenzuela simplemente quiere mostrar las
cosas desde el punto de vista de los grupos que tradicionalmente no han tenido
voz. Así, Valenzuela no propone tener todas las respuestas, sino que busca
revelar las incoherencias y conflictos y así cuestionarlos. Otra técnica innovadora que utiliza
Valenzuela es la participación del lector.
En una forma parecida a Cortázar pero con diferentes fines, Valenzuela
parece siempre parece dejar el juicio final, la última versión en las manos del
lector. Así Valenzuela logra una
participación activa del lector en sus obras, pues éste es el que tiene que dar
el salto para poder darle punto final a sus cuentos.
Finalmente,
algo que es sorprendente y al mismo tiempo libertador para el/la lector/a (Valenzuela escribió para todos los
lectores), es el trato tan diferente que Valenzuela le da a la sexualidad y al
Eros, comparándole con Castellanos, por ejemplo. Castellanos utilizaba las
metáforas caseras y los códigos lingüísticos para hablar de la sexualidad de la
mujer, el tema prohibido de su época.
Castellanos estaba preocupada por exponer las estructuras de lenguaje
que oprimían a la mujer, y al esconder su lenguaje sexual, lo expresaba sin
decirlo y sugería “escribir el cuerpo,”
como medio de liberación sexual. Por su
parte, Valenzuela sigue con las mismas preocupaciones de la dominación por
medio del lenguaje, de lo que se debe y se puede decir; pero en los años 80, la
situación ha cambiado. Ahora la
sexualidad ya no es el tema más prohibido; en los 80 el tema prohibido era la
política y la represión. En estas
circunstancias Valenzuela cambia los
papeles y utiliza el Eros, tema previamente tabú, como velo tras el cual hablar de la política, tema tabú
actual. Ahora Valenzuela “escribe el
cuerpo” no solo como medio de liberación sexual sino como medio de liberación
política.