Federico García Lorca, poeta elegíaco y antielegíaco en su obra inédita
En otra ocasión hemos identificado cuatro principios íntegros al funcionamiento de la elegía funeral en su contexto socio-cultural, religioso y psíquico. Primeramente se trataría de destacar su visión lírica desde los comienzos más primigenios del canto fúnebre, muy por encima de cualquier manifestación formal de índole narrativa, dramática y/o propiamente versicular. En segundo lugar cabe resaltar el inherente movimiento o progresión metamórfica del género. El tercer principio funcional de la elegía funeral prototípica mantiene una perfecta correlación con el proceso del luto y es de índole psicológica más que propiamente socio-cultural o religiosa. Aquí se trata de cierta dinámica enantiodrómica o reacción pro-retro-gresiva ante los impulsos metamórficos del género. Si por una parte el yo se siente atado al esfuerzo por rescatar y recuperar al sujeto de su inmediata circunstancia mortuoria, es decir, de restituir y preservar aquel momento “homeostático” del tú pre-mortem, el mismo “yo” experimenta un simultáneo y no menos irresistible impulso de distanciarse del sujeto post-mortem, ya que teme por su propia mortalidad. Está claro, a fin de cuentas, que al fondo de este vaivén o movimiento espiral elegíaco yace un profundo e inherente escepticismo existencial. El cuarto y último principio elegíaco se asocia con el panegírico y la consolación. Es precisamente aquí donde se confirma la imprescindible visión lírica de la elegía funeral, ya que el lamento que el vivo dirige al muerto siempre parte desde la perspectiva de su propio yo. Es decir, junto al impulso conmemorativo por parte del vivo ante la condición mortuoria del “tú,” se percibe cierto inherente “egocentrismo” elegíaco, verificable en los signos autorreferenciales y autorreflexivos presentes en el canto funerario.
Una vez admitidos dichos parámetros formales, junto al interno mecanismo funcional del género elegíaco, podemos ya proseguir a medir la producción elegíaca inédita de Federico García Lorca ante este modelo. La aproximación aun más superficial a este corpus lorquiano revela resultados bastante sorprendentes. Tomando en cuenta que Lorca produce su entero inédito corpus elegíaco en prosa, lírica y drama entre 1917 y 1918, es decir, apenas cumplidos los 19 años de edad, choca un poco la pronunciada postura más antielegíaca que propiamente elegíaca por parte del novel escritor. Esto contra la opinión crítica convencional de que se tendría que esperar prácticamente hasta la publicación del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, en 1934, para ver cristalizar en la elegía lorquiana el cinismo protestativo más propio de la antielegía. No representa, a fin de cuentas, cierta desilusión a que llega el poeta granadino en su relativa madurez, sino cuyas raíces se manifiestan en los precisos momentos en que Lorca abandona su prometida carrera musical para abrazar la literaria. Y, en efecto, en su “Mística en que se habla de la eterna mansión,” fechada entre mayo y junio de 1917, apenas un año después de que “Federico salió —según su propia declaración— hacia el bien de la literatura” (Prosa 152), expone lo que podría considerarse su credo elegíaco, cuya visión existencial —y cabe insistir en ello— no obstante la juventud del escritor, seguramente había pasado por un extenso proceso de seria y agónica meditación de las graves cuestiones de la vida y muerte ante la insuficiencia de los consuelos que ofrecen Dios y la religión:
¡Protesta imponente de todos al morir un ser amigo!
Todo es pura fórmula, para consolarse. La religión
piadosa misericordiosa dice la eterna bienaventuranza…
pero nunca llega a ser creída de corazón. Todos los
consuelos son ineficaces…Tenemos que implorar,
que luchar con Dios para impetrar de su imposible
que deje de jugar con nuestros corazones, que cese
ya su dolor…Tenemos que protestar invirtiendo el
orden natural de las cosas. (Prosa 103-105)
Tomando en cuento lo antedicho, se sospecharía que un breve recorrido de la prosa inédita lorquiana confirmaría que muy contadas veces podría hablarse de la elegía lorquiana en términos convencionales de la tradición funeraria. En efecto, se trata más bien de cierto escepticismo existencial más al estilo unamuniano y muy por encima de la inmediata pérdida explícitamente material. También se nota cierto pronunciado egocentrismo, más propio de la autoelegía, pero cuyo contexto, más que explícitamente funerario, Lorca presenta en términos del amor imposible o lo que el poeta granadino caracterizó su “calvario fisiológico”:
Toda mi tragedia está puesta en mis sentidos; ellos me
vencen y me hacen vivir…Todos mis grandes amores
están muy lejos, nunca los veré cerca de mí, y por eso
pienso como único consuelo que mi fin son ellos, y que
nunca más acabarán las furias de mi corazón por
su abrazo gigantesco…Pero me temo que este cuerpo
sea podre maloliente y nada, y que mi alma viva la vida
eterna que no amo, o que me acabe para siempre después
de esta inutilidad del sufrimiento… (Prosa 321-22)
La proyección hacia afuera del motivo del amor imposible servirá más tarde para vincular tanto la obra en prosa como la lírica, el drama, e, incluso, los dibujos lorquianos, mediante su encarnación en las varias figuras femeninas que produce Lorca. El tema de la viuda o soltera deseosa de amor correrá, como es sabido, como un hilo ininterrumpido desde la María Elena de su Prosa inédita (1917), pasando por Juana la Loca en Impresiones y paisajes (1918) y en Libro de poemas (1921), la monja gitana del Romancero gitano (1924-8), Mariana Pineda (1925), hasta desembocar en las últimas figuras de la tragedia lorquiana, con la novia de Bodas de sangre (1930), Yerma (1933), Doña Rosita (1935), y, terminando ya con Adela de La casa de Bernarda Alba (1936). Es precisamente en el cuadro en prosa inédito que el poeta titula, curiosamente, “El poema de mis recuerdos”, en que el yo se identifica con una curiosa serie de vírgenes femeninas martirizadas por el amor; entre ellas, Beatriz, Margarita, Laura, Julieta, Inés, y Dulcinea. El poeta granadino imagina a estas figuras femeninas en marcha como una especie de cortejo fúnebre y, al verlas pasar, les ruega que intervengan a su favor:
Espíritus que vagáis en la noche, rogad por mí y por mi amor
imposible…Mujeres magníficas que no fuisteis desfloradas y
moristeis de amar, rogad por mí, por mi amor imposible.
Adolescentes blancos que os fuisteis del mundo envueltos
en gasas de castidad, rogad por mí y por mi amor imposible.
Mujeres que os quemáis de placer, rogad por mí (Prosa 217).
Incluso en los pocos casos en que Lorca confronta directamente la muerte de un ser querido, digamos, de carne y hueso, la pieza tiende decisivamente a una equiparable postura antielegíaca. Se trata de cierta pronunciada heterodoxia, si no abierta protesta, contra la hipocresía eclesiástica y de la iglesia institucional, o bien contra la inexorable tiranía y violencia del Dios del antiguo testamento. El contexto más frecuente de estas protestas es el predeterminismo socio-económico y biológico; o sea, el pobre victimizado por Dios como consecuencia directa del pecado de nuestros primeros padres. Dice el poeta granadino: “Yo protesto contra ese abandono del obrero del campo. Yo lo siento y mi alma se llena de amarguras…Cuántas veces he visto yo un entierro de una madre con el niño entre sus piernas, muertos ambos de miseria y falta de asistencia… Aquella {tarde} pensé mucho en el horror de estar enterrado y lleno de gusanos. Aquella tarde mi corazón de niño maldijo a Dios porque decía muy sentido: “¿Qué más le daba a Dios que se comieran una manzana o que se la dejaran de comer?” (Prosa 449; 450). En la sección titulada “ La muerte” de la narración “Fray Antonio (poema raro)”, Lorca refiere la muerte de Carlos, un compañero de estudios, no para trascenderlo “elegíacamente” a otra existencia mejor, sino, de nuevo, para protestar contra la muerte como un castigo de un Dios malévolo y vengador. Dice, Antonio, portavoz del mismo Lorca: “Veía a la muerte como el gran castigo, no como la recompensa al espíritu…Veía a la muerte en el cadáver, no en lo que voló del cadáver…” (Prosa 337-38). La única pieza en prosa que se puede decir se acerque a los antedichos principios de la elegía funeral convencional, la titula Lorca “Mi compadre Pastor”.
Pero incluso aquí, aunque se trata de una figura aparentemente real, muy conocida por la familia García Lorca, y, desde luego, entrañablemente querida por el joven Federico, el poeta granadino no se permite el lujo de superar su indignación ante la muerte como aniquilación absoluta de lo físico, dejándose llevar, al contrario, por el escepticismo protestativo contra las injusticias existenciales. El mínimo consuelo que se permite Lorca, ya que no coloca al compadre Pastor permanentemente en el más allá, es guardar la memoria de su presencia terrenal:
Un pañuelo de seda le cubría piadoso la cara. Uno de
sus amigos se lo quitó, pero yo no pude ver el rostro
porque mi padre me tapó los ojos con sus manos…
después lo cerraron y, montándolo todo en carro, se
lo llevaron a enterrar…Nunca te olvidaré y siempre
tendré un suspiro por tu ausencia. Mi pobre compadre
Pastor…Tú fuiste el que me consoló en mis pesadillas.
Tú fuiste el que me hizo amar a la Naturaleza…Tú fuiste
el que alumbró a mi corazón…Mi pobre compadre Pastor…
(Prosa 444-45)
Desde el punto de vista puramente ideológico el teatro inédito de Lorca no difiere esencialmente de la tendencia existencial que acabamos de señalar en la prosa; es decir, la desdichada fragilidad humana frente a la desenfrenada y arbitraria omnipotencia de Jehová, cuyo inexorable castigo en la vida desembocará, como especie de premio cruel dirigido a su Creación, en forma de la muerte definitiva. En términos puramente temáticos también destaca aquí el motivo de la soltera o viuda deseosa de un amor que le resulta ya imposibilitado. Un fragmento dramático que Lorca produce en esta época se titula precisamente “Viudita que se quería casar”. No obstante, quizás la obra de más interés y más elaborada de este corpus teatral sea la que Lorca titula “Elenita”. Ahora se trata del tema del martirio de Santa Iria o Santa Irene, cuyo nombre da origen a la denominación de la ciudad portuguesa Santarem. Según fuentes folclóricas la santa fue matada a manos de un caballero por no romper sus votos de castidad. Lorca recogerá este mismo motivo folclórico numerosas veces, incluso en su producción lírica posterior. Para nuestros propósitos el drama interesa por abrirse con un poema específicamente elegíaco, como especie de obertura en imitación a la técnica musical, cuya temática servirá de base para el desarrollo de la subsiguiente acción dramática. Se recordará que Lorca repetirá esta práctica más tarde en Mariana Pineda. He aquí la “Dedicatoria romántica a mi niña muerta” con que se abre “Elenita”:
En el agua de mi pecho
los chopos de la ribera.
En las fuentes de mis ojos
el temblor de las estrellas.
En las palmas de mis manos
semilla de los caminos.
En mi corazón sin alas
un anochecer de lirios.
Pero tu rubor de oro
¿dónde fue, mi blanca niña?
¡Aquel rubor que me diste
al pie de la fuente fría!
Te llevaron cuatro niños
en un lecho de sonrisas,
por dos caminos de plata
de una mañana perdida.
Hoy me encontré tus miradas
al pie de la fuente fría.
(Teatro 383)
Las elegías funerales en la poesía inédita de juventud de Lorca se reparten nítidamente en cuatro categorías esenciales: 1) las que se dedican exclusivamente a la muerte de la naturaleza (“Crepúsculo” 253-258); 2) las de la antedicha tendencia antielegíaca, impulsadas por la voz protestativa lorquiana ante Dios y los falsos valores de la religión y sus representantes (“Salmo de noche” 372—376); 3) las que se dedican, curiosamente, a la muerte de figuras de ficción o míticas; por ejemplo, a “La muerte de Ofelia” (420-423), y a “La muerte de Pegaso” (475-479); y, por último, las elegías dedicadas a figuras históricas de fama literaria o musical, o bien figuras que Lorca evoca desde la adolescencia. De este grupo destacan el poema titulado “Elogio” (69-72) dedicado a Beethoven, y “Salutación elegíaca a Rosalía de Castro”, cuyo sujeto, como es bien sabido, recibirá renovada atención elegíaca más tarde en “Canzon de cuna pra Rosalía Castro, morta”, incluido en Seis poemas Galegos de Lorca (1935).
El epígrafe con que se abre el poema titulado “Paz” (282-284) parecería por fin prometer una elegía funeral que seguirá las prototípicas convenciones del género: “Esta noche me dicen: “Ha muerto un amigo tuyo. Está lleno de flores en su casa con los ojos sin brillo” (282). No obstante, al aproximarnos al texto el lector no puede evitar cierto respiro de distante narratividad, o, bien, de sentimiento tibio, ya que la perspectiva entre yo-tú viene constantemente interrumpida por la de ellos. Es más. Aparte del epígrafe el poeta granadino no nombra ni una vez en el texto a su compañero de la juventud, Vicente Mercado, muerto joven en 1918. Como última observación resulta notable el empeñado enfoque en el aspecto físico de la condición mortuoria del amigo, con una mención, digamos, de pasada, de que el alma se haya trasladado a la “paz de Dios”; esta esperanza, no obstante, viene pronunciada, no por el yo poético, sino por una anónima colectividad en tercera persona. Al contrario, frente a la trascendencia del amigo adolescente “a la paz de Dios”, el Lorca, quizás más panteísta que propiamente católico practicante, insiste en colocar el cuerpo del compañero “al pie de Sierra Nevada”, rodeado de la serenidad de la naturaleza:
Se murió suspirando.
La madre lo besó.
Pobre muchacho dicen.
Se va a la paz de Dios.
………………………..
Era algo presumido
pero sin presunción.
………………………..
Esta noche de Junio
me dicen que murió.
Y lo siento bastante
con todo el corazón.
………………………..
Fuimos amigos niños
con verdadero amor
hasta que un día azul
sentí mi corazón
y me fui de su lado
a buscar a mi sol
y a mis buenos hermanos
de mi gran religión,
a los míos artistas
que piensan como yo,
y abandoné sus risas
de humano superior.
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Te siento por tristeza de mis días pasados,
y no pensarás nunca en tu tumba acostado
que tu amigo poeta te canta contristado.
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Duerme amigo para siempre
al pie de Sierra Nevada (Poesía 283-4)
Obras citadas
García Lorca, Federico. Prosa inédita de juventud. Madrid: Cátedra, 1994.
García Lorca, Federico. Teatro inédito de juventud. Madrid: Cátedra, 1994.
García Lorca, Federico. Poesía inédita de juventud. Madrid: Cátedra, 1994.
